Nerea Sirera (CineConElla) entrevista a Tomás Valero (CineHistoria) acerca de la representación de la mujer en las películas sobre la Guerra Civil a lo largo de los años.
Nerea Sirera: ¿Cómo crees que ha ido evolucionando la representación de la mujer en las películas sobre la Guerra Civil a lo largo de los años? ¿Aprecias diferencias entre la imagen que se daba de ellas hace 50 o 60 años y la de ahora?
Tomás Valero: Por principio, las diferencias existentes entre el cine de reconstrucción y el cine de reconstitución en lo que respecta a la representación estético-conceptual del hecho histórico, están marcadas por el inexorable transcurso del tiempo, por lo que no cabe duda de que el testimonio fílmico de la femineidad también ha evolucionado. Así, mientras que el cine de la Guerra Civil contemporizaba con un tratamiento sociológico que tenía a la mujer como baluarte de patrones morales, transmisora de valores sociales o, simplemente, como unidad de producción doméstica o de perpetuación de la especie -excepción hecha de la idolatrada Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950)-, el cine de la Transición y de la democracia (el primero de ellos, más revanchista que el segundo) subraya el concepto de alteridad, pues, por vez primera en mucho tiempo (no hay que desmerecer para nada el paréntesis republicano, de cuyas postrimerías destacaría Madrid se divorcia (Alfonso Benavides, 1935), la mujer toma conciencia de sí misma. Así que, a la astringente denuncia cinematográfica de Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) o de La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) se oponen firmas de ideologizada reivindicación como Tierra y Libertad (Ken Loach, 1995), o alguna de las que tú enumeras más abajo. Por lo tanto, del cambio de mentalidad de la sociedad española da muestras el abismo que separa a estas últimas obras de aquéllas que, como Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), condenaban al ostracismo a la mujer que declinaba rectificar su comportamiento o seguir los dictados que establecía la doctrina católica.
Nerea Sirera: En las películas sobre la Guerra Civil española da la sensación de que el papel de la mujer se trata desde dos posiciones muy polarizadas: o forma parte activa de la contienda (el caso de Libertarias o Las trece rosas), o se muestra de forma secundaria y en la retaguardia como mujer, hija o amante de las protagonistas (La vaquilla o La paz empieza nunca), ¿A qué crees que se debe esto?
Tomás Valero: Del fervor popular que despertó en la población la defensa de las principales plazas del país en orden a contener el avance de las tropas comandadas por los generales golpistas, participaron por igual, mujeres, hombres y niños -no olvidemos la «quinta del biberón»-. De ello dieron cuenta profusamente el cine de no ficción o documental, además, de más está decirlo, del cine de ficción. Filmes como Mujeres antifascistas (Films Libertad, 1937) o Mujeres trabajadoras (PSUC, 1938), constituyen la mejor rúbrica cinematográfica de un férreo sentido del compromiso que llevaría a todos a luchar por igual por la República (no en vano, eran obras colectivas). Por el contrario, la ficción no fue tan benigna con la mujer, pues tendía a confinarla en una tensa retaguardia cuya espera parecía obligarla irremisiblemente a resignarse a un papel que nunca hubiera querido asumir. En este sentido, Aurora de esperanza (Antonio Sau Olite) o Barrios bajos (Pedro Puche), ambas, de 1937, no otorgan el protagonismo esperado a la mujer, aunque apelan, eso sí, a secundar al proletariado. De otro lado, el cine franquista de ficción (entiéndase por franquista el que abrazaba los principios sobre los que se el régimen se asentaba), en alguna ocasiones hizo por la mujer un malogrado amago. Tal es el caso de Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), película en la que ésta adopta tanta relevancia como el hombre. De hecho, la muerte de una quintacolumnista Luisa, cuyo amor por un comunista Miguel es inconmensurable, lleva a este último a reconciliarse consigo mismo y con su difunta amada al reparar en la monstruosidad de las acciones de sus correligionarios, en quienes, según el régimen franquista, residía una mefistofélica maldad cuya única cura sólo podía pasar por la Sacristía. Con todo, el papel secundario que se asigna a la mujer en el cine, es una proyección de la cosmovisión sociológica del momento en el que se rueda el filme, sobre todo, si se trata de películas que surgen de la misma contienda, episodio en el que el combatiente de izquierdas pareciera estar impregnado de un espíritu «frentepopulista» destinado a consagrarse cinematográficamente desde el estallido de la Guerra Civil hasta la actualidad. Fijémonos en que en alguna de las películas rodadas durante el período democrático que ahora nos ocupa (véase el ejemplo citado de Tierra y Libertad), el trostkismo aflora como denuncia, entre otras cosas, del confinamiento de la mujer al ámbito doméstico.
Nerea Sirera: Volviendo a Libertarias, de Vicente Aranda, muestra a un grupo de milicianas que se esfuerzan por realizar su propia revolución al margen de los hombres. Teniendo en cuenta que el número de mujeres que participaron en la guerra era mucho menor y su lucha duró menos que el de sus congéneres, ¿crees que esta representación puede resultar un tanto utópica?
Tomás Valero: A ojos vista, la representación que hace Libertarias de la mujer en la contienda se diría algo utópica, como tú subrayas. Sin embargo, las milicias, en las que cada uno ejercía una función, independientemente de su género, hubieron de enfrentarse a la creación de un Ejército Popular que impuso, al poco de declararse la guerra, una férrea disciplina castrense que excluía a la mujer del frente de batalla. De otro lado, la muerte de Durruti simboliza la decapitación de la milicia, que, como señala una de las milicianas de la película que nos ocupa, olvida “quién manda en esta santa casa”. Así que el hecho de que la suerte se inclinara, a partir de entonces, a favor del Partido Comunista, dice mucho en contra de la mujer. Hay que tener presentes los Hechos de mayo en la Barcelona de 1937, en los que se enfrentaron encarnizadamente anarquistas contra comunistas y socialistas, ya que, mientras los unos querían hacer la revolución en el fragor de la batalla, los otros se conformaban con seguir los dictámenes de Stalin, para quien España, muy probablemente, se había convertido fortuitamente en el apéndice soñado del sur de Europa. El sueño libertario en el que todos tenían cabida había dejado de existir, y con él la fe en un mundo igualitario, aunque no hay que olvidar que ese mundo existió durante algún tiempo. Con todo, en Las trece rosas sí parece persistir ese sueño, al menos, en la idea de que la rebeldía de unas pocas mujeres en flor demuestra que tal utopía se dio en algunas de las acciones emprendidas por ellas.
Nerea Sirera: Históricamente, ¿Qué papel tuvo realmente la mujer en la contienda?
Tomás Valero: Históricamente, el papel de la mujer durante el transcurso de la Guerra Civil española siempre se ha considerado secundario. Sin embargo, muchas mujeres se enrolaron en los frentes de Aragón, del País Vasco o de Madrid, resueltas a combatir al enemigo en las mismas condiciones que el hombre. Y lo hacían para defender los derechos políticos y sociales que se hubieron conquistado durante la Segunda República, entre los que se contaban cómo no, el derecho al voto, derecho que, dicho sea de paso, contribuyó con mucho a que la mujer adquiriera conciencia ideológico-política. Famosas fueron algunas milicianas (hablamos, por lo general, del bando republicano, pues la cartelería que exhibía profusamente la propaganda bélica, constituía el testimonio gráfico más contundente de las diferencias existentes entre la mujer en uno y otro bando). Entre ellas, Lina Odena, Rosario Sánchez o Casilda Méndez, en algunas de las cuales, pudo inspirarse Libertarias. Con todo, aun en el frente de batalla prevalecía la división sexual del trabajo, caracterizada, fundamentalmente, por la atención socio-sanitaria que la mujer dispensaba al hombre. Así que, a la euforia libertaria inicial le siguió un proceso de restitución de los valores tradicionales que siempre habían guiado al hombre y a la mujer, y que, naturalmente, poco tenían que ver con los que el período republicano auspiciaba, sobre todo, el correspondiente al primer bienio.
Nerea Sirera: ¿Cómo piensas que influye la ideología política de los directores y los actores a la hora de mostrar estas historias?
Tomás Valero: La huella ideológica de un filme la imprimen tanto el productor, como el director y sus actores. Es más, me atrevería a decir que, si no todo, sí gran parte del equipo técnico-artístico. No son pocas las veces que, no sólo en el aspecto formal sino en el técnico, se atisban las señas de identidad de una época y un lugar determinados. El hecho mismo de que un intertítulo sitúe al espectador en el escenario diegético, da pistas acerca de la orientación ideológica de su creador. De otro modo, las soflamas son la firma más constatable de Libertarias, como lo son, también, las escaramuzas de Las trece rosas. Hay detalles que no deberían pasamos desapercibidos. Valga, a título de ejemplo, una breve alocución en el caso que nos ocupa, pronunciada por una Carmen Maura atacada por un fortuito didacticismo, como el que rodea a la explicación de los colores de la bandera que enarbolaban las milicias anarquistas, explicación que podría retrotraemos a la crítica de Antonio Mas-Guindal a la película falangista Rojo y Negro:
Creemos que Rojo y Negro está inspirada en un buen deseo: pero su exposición es tan difusa, que se presta a consecuencias indudablemente desacertadas. ‘Rojo de sangre y negro de rencor’ dice el prefacio presentación de la película Esta semifilosofía es completamente ilógica y contraria a los colores que inspiran su bandera…” (Citado en CANCIO FERNÁNDEZ, Raúl C. (2011). BOE, Cine y Franquismo. Valencia: Tirant Lo Blanch, pág. 58).
Tal paráfrasis fílmica nos induce a pensar que el director habría podido tomar buena nota de las críticas que despertó el citado filme y, por lo tanto, de ser esto así, ésta denotaría su conocimiento de la materia. Hablaría, en resumen, de los errores de interpretación histórica, a pesar de que, en apariencia, la película honre la memoria de las milicianas. Mención aparte merecen, cómo no, la elección por parte de Luis García Berlanga de Sos del Rey Católico como escenario de su particular sainete, pues, curiosamente, en el lugar que toma su nombre de un monarca cuya unión matrimonial simboliza la embrionaria formación del Estado moderno, y, a la sazón, el símbolo de la unidad patria del que tanto alardearía el régimen franquista, dirimen sus diferencias los dos bandos de la guerra civil. Por el contrario, más circunspecto, el filme La paz empieza nunca justifica el compromiso que adquiere su protagonista en su lucha por neutralizar al enemigo ‘frentepopulista”, fuente de todos los «males» de España. En fin, la respuesta, en resumen, es que sí influye, e influye sobremanera.
Fuente: Entrevista publicada en SIRERA, Nerea. «La guerra tiene nombre de mujer» [en línea]. CineConElla. 2013.
