Franquismo

Surcos

Introducción

E l director, José Antonio Nieves Conde, explicaba en una entrevista el origen del filme, de este modo:

Mientras rodábamos Balarrasa (filme declarado de interés nacional -al igual que Surcos-, y un claro ejemplo del cine religioso de la época), me presentaron una historia que era más bien arnichesca, pero con la intervención fundamental de Gonzalo Torrente Ballester, la transformamos en un planteamiento social… Surcos se preparó de una forma que hoy ya es costumbre en el cine francés e italiano: la previa información. Recogimos fotografías y entrevistas durante más de un mes, y vestimos a los actores con las verdaderas ropas que utilizaban los habitantes de los suburbios… Hasta las escenas exteriores están rodadas con sonido directo.

 

En una clara referencia al comediógrafo español Carlos Arniches (1866-1943), autor de entremeses, sainetes y zarzuelas, Nieves Conde insinuaba su deseo de convertir una obra de corte costumbrista en un insoslayable testimonio de su época, y a su vez, elevar Surcos a la categoría de filme neorrealista, imbuyéndolo, de este modo, del universalismo propio de toda obra de caracter social. No en vano, dos de los personajes de la película (don Roque y su amante) expresan, a modo de antífrasis, el deseo del director:

  • La amante: -Echan una psicológica-.
  • Don Roque: -Eso ya está pasado, ahora lo que se llevan son las neorrealistas-.
  • La amante: -¿Qué es eso?- (el cine surrealista)-.
  • Don Roque: -(cine) «…de problemas sociales, gente de barrio…»-.

El didacticismo que encierra esta respuesta entroncaba con la sensibilidad mayoritaria de los habitantes de los barrios proletarios del Madrid de la época, pues tal y como recuerda José Mª García Escudero (que entonces, estaba al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro):

En aquel ambiente de golas, carabelas, perillas, barbas, mostachos, espadas de Toledo, chambergos, Historia a tambor batiente, castillos de cartón piedra, palacios lujosos, grandeza y retórica, Surcos presentó un mundo que todos sabíamos que existía, pero (y esto es lo trágico), que no nos gustaba ver, aunque debería hacernos reflexionar el que la película fuese mucho mejor acogida en los barrios proletarios que en los burgueses.

La película, pese a las reacciones que concitó en el seno del Gobierno y de la Iglesia, cosechó premios de cierto prestigio:

  • Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos a la Mejor Película; al Mejor Actor de Reparto, Félix Dafauce; a la Mejor Actriz de Reparto, Marisa Nieves Leza; al Mejor Director, José Antonio Nieves Conde.
  • El tercer premio a la Mejor Película del Sindicato Nacional del Espectáculo, y;
  • Un premio conmemorativo, en 1997, a la Mejor Obra Cinematográfica de Ambientes Madrileños, otorgado tras una votación en la que participaron 117 profesionales del mundo del cine.

El filme tuvo problemas con la censura. Valga este ejemplo: Cuando Pepe es arrojado por don Roque «el chamberlain» desde un puente al paso de un tren, el humo del tren que pasa y envuelve al asesino enlazaba en el siguiente plano con ese mismo tren, del que descendía una nueva familia de labradores dispuestos a emprender la misma aventura. Para Nieves Conde esa escena simbolizaba «…la vuelta al principio, la familia que se va al pueblo, la muchacha que se escapa del tren (debía ser Tonia), y que se va a la ciudad». Así pues, aunque el filme fue autorizado por Franco (tras ser convenientemente «depurado»), por oposición, fue calificado por la Iglesia como «Película gravemente peligrosa», con las consecuencias que eso conllevaba, como la restricción de su exhibición a un segmento muy concreto de espectadores potenciales.

 

Cabría preguntarse, por otra parte, si Surcos habría sido declarado filme de interés nacional, de no haberse mutilado la escena del tren, dado que el régimen no se podía permitir reconocer explícitamente la existencia de un movimiento migratorio masivo del campo a la ciudad, «por razones vitales». Muy al contrario, las motivaciones debían ser notoriamente distintas, y el sentimiento de vergüenza que se adueña de quienes han fracasado en su intento por labrarse un porvenir a la medida de sus deseos, es más que suficiente para «volver a casa», una alegoría del «statu quo», del orden establecido, que devuelve a quienes lo recobran la armonía de lo que ya conocen: el deseo, en fin, por recuperar lo perdido, como simboliza el puñado de arena que recoge amargamente el padre, Manuel Pérez, cuando, durante el entierro de su hijo sentencia con firmeza: «Pues con vergüenza, pero hay que volver».

Argumento

Volvamos al principio de la historia. Al empezar el filme, un cartel introductorio proclama:

Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad convidando a los labradores a desertar del terruño con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos, que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio, que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo.

Esas mismas sugestiones son las que animan a la familia Pérez a emigrar a Madrid, donde se alojarán con Dña. Engracia y su hija «Pili», en el barrio de Lavapiés, por aquel entonces, uno de los más humildes y deprimidos de la capital. El recibimiento no puede ser más inhospitalario.

 

Pronto, algunos miembros de la familia (a excepción de la madre, que opta por cuidar de los quehaceres domésticos), emprenden la búsqueda de un trabajo, algo azorados por las trampas que les tiende la gran ciudad. «Pili», que había mantenido relaciones con Pepe (uno de los hijos del matrimonio), le presenta a su actual amigo, «el Mellao», un traficante que mercadea con la venta ilegal de cigarrillos, de cuya ganancia rinde cuentas a don Roque «el Chamberlain», dueño, además, del bar en el que se reúnen para urdir sus emboscadas nocturnas en busca del botín diario.

 

El padre y el hijo menor, Manolo, se inscriben en la oficina de empleo del Sindicato. La hija, Tonia, sucumbe a las tentadoras proposiciones de «el Chamberlain» quien pronto la convertirá en una cupletista, aunque con la finalidad de seducirla, no sin hacer gala de ostentación de poder y de riqueza. Entretanto, su influjo de capo estraperlista también cautivará a Pepe, a quien explotará engañosamente, haciéndole creer que prosperará rápida y fácilmente con la promesa de que obtendrá pingües beneficios de las operaciones fraudulentas en las que participará cada noche.

 

Manolo trabaja vendiendo comestibles, pero le roban en una feria, y es despedido. El padre, a sus 56 años, será empleado en una fundición, sufre un desmayo, y corre la misma suerte que su hijo: también será despedido. La alegría inicial que le había ayudado a recobrar el ánimo tras haber sido detenido por la policía por la venta ilegal de pipas, caramelos y cigarrillos, pronto se transformará en frustración.

 

Una noche, Pepe, que ha sido repudiado por «el Chamberlain» (tras haber sido acusado por él de abusar de su hermana Tonia), en un intento por demostrar a «Pili» su valía como estraperlista, y recuperar así su confianza, se embarca en una arriesgada operación, pero es descubierto a consecuencia del soplo de «el Mellao». Pepe regresa malherido a su base de operaciones, un garaje con desván, en el que él y «Pili» vivirán provisionalmente. Mientras se esfuerza por reponerse, irrumpe «el Mellao», ambos se enzarzan en una dura pelea, y éste asesta a Pepe un puñetazo fatal. En esto, se presenta allí «el Chamberlain» que, aprovechándose del deplorable estado de Pepe, lo aúpa, lo transporta en su coche, y lo precipita desde un puente al paso de un tren, el mismo tren en el que viajaba una nueva familia de campesinos desesperados que, como hemos señalado anteriormente, la censura franquista no quiso mostrar. La muerte de Pepe representa la conclusión de la derrota, el final de una inútil lucha por la supervivencia en un entorno ajeno y alienante. Como consecuencia de lo sucedido, la tristeza se cierne sobre toda la familia, cuyo ánimo sólo recuperará a su regreso al campo.

 

La corrupción y la marginalidad parecen pervertir inexorablemente a una familia de sólidos principios y arraigadas tradiciones. Sin embargo, su intrusión en la vida urbana no menoscaba por completo su convicción de que su regreso a casa les devolverá la estabilidad necesaria para recuperar el estilo de vida al que habían renunciado. Todos vuelven a casa, y aunque la censura no quiso que se mostrara la secuencia en que una nueva familia emprende la misma aventura que la anterior, un cartel nos recuerda que «…esto no es un símbolo, pero sí un caso por desgracia demasiado frecuente en la vida actual». Por su parte, la huida de Tonia hacia adelante representa las aspiraciones de un sector de la sociedad que, en lo sucesivo, sabrá desenvolverse y medrar en la ciudad.

Contexto histórico

Surcos se inscribe en el difícil período de la primera postguerra española. Acabada la Guerra Civil, Franco impuso una rigurosa autarquía. En lo económico, la consigna era el autoabastecimiento, mientras que en lo tocante a la política, de una parte, la más férrea represión en el interior, y de la otra, una buena relación, fundamentalmente, con los regímenes afines. La autarquía se aplicó, sin embargo, sobre la base de la concentración industrial en determinados emplazamientos del país dotados de la infraestructura necesaria, pero en menoscabo del campo, lo que obligó a muchas familias a desplazarse a la ciudad que, como consecuencia de ese fenómeno migratorio, empezaba a acumular miseria y a acusar graves desequilibrios sociales. En 1951, emigraron más de 60.000 españoles a ultramar, y otros 100.000 se movieron de sitio en el interior.

 

José Antonio Nieves Conde fue miembro de la Falange, e incluso ocupó el cargo de Jefe Provincial del partido en Segovia, pero su obra generó no poca discordia, y como recuerda el Dr. José Mª Caparrós, en su libro 100 películas sobre Historia Contemporánea en el capítulo dedicado al filme:

Calificada por Bardem como una «explicación virgiliana del éxodo a la ciudad», este film logró escandalizar en ciertos medios y, al parecer, ocasionó la dimisión del entonces Director General de Cine, José Mª García Escudero…

En lo concerniente a lo social, existían graves desequilibrios que difícilmente subsanaría la creación del Ministerio de Información y Turismo (a cuya cabeza se colocará, primero, Arias Salgado) con fines a convertir España en un improvisado reclamo turístico, con la ayuda de socorridos eslóganes basados en tópicos homogeneizadores, y en la imposición de una actitud servil para complacer al turista accidental, haciendo de él un apañado inversor de divisas in situ, y un transmisor de alteradas costumbres y tradiciones de inspiración castiza. No sería, sin embargo, hasta finales de los años 50, cuando se desataría la primera oleada masiva de turistas.

 

Entretanto, cabe señalar que, hasta 1944, el gobierno franquista «…se ha preocupado…por contener los movimientos demográficos de gran amplitud. El hambre y la falta de trabajo empujan, naturalmente, hacia las ciudades a decenas de miles de gentes sin empleo que proceden de las regiones del sur. Corren el peligro de formar rápidamente una masa incontrolable… En la medida de lo posible, se prohíben estas migraciones internas. La policía rechaza despiadadamente a los campesinos que llegan a Madrid o a Barcelona (…/…). Hasta 1956, el gobierno español no sólo no proporcionará ningún estímulo oficial a la emigración…sino que la vigilancia en las fronteras intentará limitar las salidas en la medida de lo posible… La mayoría de las salidas se realizan clandestinamente»1)TÉMIME, E; BRODER, A; CHASTAGNARET, G. (1995). Historia de la España contemporánea. Desde 1808 hasta nuestros días. Barcelona: Ariel, p. 310.

 

La represión policial dará paso, no obstante, al rechazo social hacia el campesino recién llegado, que en la ciudad es considerado por muchos el estereotipo de «paleto», como deja claro la secuencia en que la familia Pérez provoca en un metro la hilaridad de algunos viajeros, que se burlan descaradamente de ellos por los bártulos con que trajinan, pues piensan que se llevan consigo todo lo necesario, ignorando que la llegada a la ciudad conlleva, si no siempre privaciones, sí renuncias.

 

Nieves Conde importó, por otra parte, una corriente cinematográfica, al tiempo que supo transformar la escasez de recursos en una obra maestra del cine español de postguerra. Eligió «…barrios conocidos de Madrid para el rodaje, y compró, incluso, la ropa usada a los espontáneos y curiosos viandantes que se aproximaban a la grabación de las escenas al aire libre, para vestir a los actores.

 

Es por todo ello, por lo que Surcos merece una especial atención por cuanto se refiere a un segmento de la población que sufrió el exilio dentro y fuera de su propio territorio, y hubo de convivir durante un tiempo con el recelo que suscita el rechazo ajeno.

 

Objetivos didácticos:

  • Conocer los movimientos migratorios de la España de los 40 y los 50,
  • Las desigualdades sociales en la ciudad y,
  • La procedencia de las familias de campesinos que se instalaban en la ciudad..

Procedimientos:

  • Estudiar la evolución de la familia Pérez desde su origen. Principales acontecimientos del Madrid de la película.
  • Analizar la conducta de cada uno de los personajes. Conflictos interpersonales.
  • De dónde proceden los Pérez. Por qué se instalan en el barrio de Lavapiés, y no en otro. Vínculos con el barrio y la ciudad. Estrato social..

Actitudes:

  • Valorar el sentimiento de desarraigo de un sector de la sociedad que hubo de abandonar su tierra por necesidad.
  • Comprender las dificultades que entraña el proceso de adaptación en un lugar desconocido.
  • Entender por qué los campesinos se instalaban en barrios modestos. Significado de barrio obrero.

Referencias:

  • CAPARRÓS, J. M. (1997). 100 películas sobre Historia Contemporánea. Madrid: Alianza.
  • CASTRO, A. (1974). El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, Editor (entrevista).
  • GARCÍA, A. (Septiembre de 1961). El cine social en España. Madrid: Nuestro Cine, nº 3.
  • GARCÍA, J. M. (1958). Cine social. Madrid: Taurus.
  • TÉMIME, E; BRODER, A; CHASTAGNARET, G. (1995). Historia de la España Contemporánea. Desde 1808 hasta nuestros días. Barcelona: Ariel, p. 310.
  • VV.AA. (2002). El cine español. Barcelona: Larousse.
  • YLLÁN, E. (2000). El franquismo. Madrid: Akal.

References   [ + ]

1. TÉMIME, E; BRODER, A; CHASTAGNARET, G. (1995). Historia de la España contemporánea. Desde 1808 hasta nuestros días. Barcelona: Ariel, p. 310