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Historia del cine español

En esta breve aproximación histórica, el autor del presente artículo tratará de demostrar que el cine español no es un subproducto de otras cinematografías, dado que no está exento de aportaciones de notable consideración. El deseo reivindicativo por glorificar el pasado oficial indujo a las autoridades políticas del momento a elegir un filme tan patrióticamente significativo como Salida de la misa de doce en la iglesia del Pilar de Zaragoza, de Eduardo Gimeno, para conmemorar el primer centenario del nacimiento del cine español. No obstante, y muy a pesar de las tesis de historiadores sospechosamente posibilistas, fue el húngaro Edwin Rousby quien dio a conocer el «séptimo arte» en España. Al margen de disquisiciones historiográficas, lo cierto es que no se sabe a ciencia cierta cuál fue el primer filme íntegramente español, por lo que lo más conveniente es reconocer, ante todo, la aportación de los múltiples corresponsales que los hermanos Lumière enviaban por doquier para dar a conocer su ingenio[note]Recordemos que la primera exhibición tuvo lugar en Barcelona el 5 de mayo de 1895. Y entre mayo y diciembre de 1896, se exhibieron en Barcelona y Madrid las primeras realizaciones de los hermanos Lumière en España. Con todo, la primera película española rodada con el sistema de los hermanos Lumière fue una proyección gallega titulada El entierro del general Sánchez Brega, filmada en junio de 1897[/note]. Del mismo modo, no es menos cierto que Gimeno fue un pionero de renombre, como lo fue, también, Fructuós Gelabert, a quien se le atribuyen –al menos, hasta el momento–, los primeros filmes argumentales, tanto de ficción, como de no-ficción. No en vano, Gelabert fue autor de los primeros documentales dotados de una incipiente estructura narrativa como Salida de la iglesia parroquial de Santa María de Sants o Salida de los trabajadores de la fábrica “La España Industrial”, ambos fechados en 1897[note]El significado social del filme de Gelabert, Salida de los trabajadores de la fábrica “La España Industrial”, no se reduce a una breve toma recreativa de los trabajadores de una fábrica cualquiera, sino que testimonia el crecimiento industrial que Barcelona estaba experimentando desde finales del siglo XIX. Más aún, el filme La ciudad quemada (Antoni Ribas, 1976) defiende la hipótesis de que la pérdida de las últimas colonias españolas en Ultramar (Cuba, Filipinas y Puerto Rico) en 1898 provocó una fuga de capitales, que se reinvirtieron en la construcción de fábricas, por lo que la producción industrial en Cataluña aumentó considerablemente[/note]. Su primera película de ficción es Riña en un café, «ópera prima argumental –según el profesor Caparrós– del cine español y catalán»[note]CAPARRÓS LERA, José Mª. Historia crítica del cine español (desde 1897 hasta hoy). Ariel. Barcelona, 1998, p.12[/note]. Coetáneo de Gelabert, fue Segundo de Chomón, si no el inventor, sí al menos, el precursor del carro o travelling. Como autor de El hotel eléctrico, se le considera, además, el máximo exponente del cine fantástico español, pues sus artificios cinematográficos no tenían nada que envidiar al “descubridor” del género, George Méliès[note]Mención especial merecen otros filmes de la época como Plaza del puerto en Barcelona (Alexandre Promio, 1896) o Llegada de un tren de Teruel a Segorbe (Anónimo). Esta última, presentada en Valencia el 11 de septiembre de 1896 (Vid. SEGUIN, Jean-Claude, Historia del cine español. Acento. Madrid, 2003, p. 8[/note] .

En España, la inventiva precedió a la industria, quizás por efecto del rechazo social que el cine concitó entre los más pudientes, si bien sólo inicialmente, porque, desde el momento en que el séptimo arte sugirió nuevas formas de explotación comercial, pronto se puso al servicio del poder[note]Una vez que este mismo poder dispuso a su antojo de un nuevo medio de comunicación de masas, pudo empezar a ejercer el dominio moral de la sociedad. La primera medida que adoptó fue la aplicación de la censura –por Real Orden de 1912–, que impedía se filtrase cualquier información que pusiera en peligro su propia subsistencia, al tiempo que facilitaba el adoctrinamiento de la población, de acuerdo con determinados principios ideológicos[/note]. Albert Marro[note]Marro representaba al productor-creador, como en muchos otros casos en aquella época. Muestra de su interés cultural (aparte, claro está, el estrictamente comercial) es su obra Barcelona y sus misterios, rodada en 1916[/note] y Baltasar Abadal formaron un binomio perfecto. Ambos consolidaron la producción y la distribución, y desde un principio, supieron, por lo tanto, conjugar arte e industria. A la fundación de Hispano-Films en 1906, le siguió la construcción de una red de salas de exhibición. Y, Por fin, España se dotaba de una infraestructura cinematográfica. Como no podía ser de otro modo, la producción inicial fue algo artesanal. La influencia literaria de las obras de ese período finisecular es notoria, aunque no siempre eran de un gusto elevado, dado que exageraban el tipismo hispánico, abusando, en algunas ocasiones, de falsos tópicos. En 1914, nacía la Barcinógrafo bajo el auspicio de la Lliga Regionalista[note]Entre 1901 i 1923, la Lliga Regionalista es el partido hegemónico en Cataluña. Representa los intereses económicos de la burguesía catalana, que defiende el autogobierno, tanto como sus intereses económicos. Uno de los momentos más difíciles de su agitada historia fue, quizás, la Semana Trágica de Barcelona, revuelta que una gran parte de la sociedad catalana, en especial, el proletariado industrial, protagonizó contra el envío de reservistas a la guerra de Marruecos. La huelga y los disturbios subsiguientes que se desencadenaron, se extendieron a todo el país. El Gobierno se vio obligado a suspender las garantías constitucionales. Cataluña, al margen de intereses unilaterales del partido en el poder, se había convertido circunstancialmente, en un foco de resistencia a las medidas del Gobierno[/note]. Y, si bien adoptó inicialmente, la costumbre de reinterpretar a los clásicos, también introdujo firmas propias, como el Misteri de dolor, de su fundador Adrià Gual. Con el tiempo, proliferaron más productoras, como Studio Films (1918); Madrid Cines (1919)[note]Madrid Cines fue fundada por el premio Nobel Jacinto Benavente tras la fallida adaptación fílmica de una de sus obras más populares, Los intereses creados. Herencia de la Commedia dell’Arte, esta obra fue escrita por Benavente en 1907, y en un intento por introducir innovaciones estéticas y perpetuarla a través de la pantalla, su autor dirigió la obra cinematográfica homónima aunque, a decir verdad, sin mucho éxito. El hecho de que el Séptimo Arte suscitara la atención de la intelectualidad española reviste, no obstante este anecdótico fracaso, cierto valor social. NOTA: Sobre la Comedia del Arte, vid. http://es.wikipedia.org/wiki/Comedia_del_arte o; Film Española (1922)[/note].

Entre los directores que merecen cierta atención, sobresalen José Buchs, Florián Rey o Benito Perojo. A Perojo en particular, no sólo le debemos la importación de técnicas cinematográficas foráneas, sino también, la adaptación española de un estereotipo social: Peladilla, un trasunto de Charlot, algo impregnado de quijotismo. Eso sí, el personaje ideado por Perojo fue poco más que un producto publicitario para promocionar a la productora, Patria-Films (fundada por Julio Roesset en 1915[note]Ese mismo año, Ricard Baños funda Royal Films. También se produce el primer serial español, El signo de la tribu (Codina)[/note].

A principios de la década siguiente, el documental y el cine de ficción se disputan el medio. En 1920, el Ministerio de Guerra produce España en Rif, mientras la Gaumont barcelonesa rueda Los sucesos de la zona de Melilla. Con el colonialismo del siglo XIX, Marruecos cayó bajo el influjo de las principales potencias europeas. En su deseo por unir sus dominios argelinos con los del África sahariana,  Francia amenazaba con poner en peligro el dominio británico de Gibraltar, por lo que el Reino Unido se decantó por favorecer los intereses españoles en el norte de Marruecos. Por la Conferencia de Algeciras, sancionada en 1906, los británicos reservaban a España el septentrional Rif. Animada por sus intereses mineros, España reforzó la vigilancia de la región. Los rifeños reaccionaron con encono y derrotaron a los españoles en Annual, en 1921[note]El cabecilla de la Victoria de Annual –como la denomina la historiografía marroquí–, fue Mohamed Ben Abdelkrim El Jatabi, antiguo funcionario de la Administración española en la Oficina de Asuntos Indígenas en Melilla. Para más información, ver http://es.wikipedia.org/wiki/Desastre_de_Annual[/note]. Las causas de la derrota militar se debatieron en el Congreso. El “Expediente Picasso” relataba los hechos y revelaba graves errores tácticos. El golpe de Estado que el General Miguel Primo de Rivera dio el 13 de septiembre de 1923, evitó, sin embargo, que éstos salpicasen al Alto Mando. El desembarco de Alhucemas, capitaneado por el General José Sanjurjo bajo las órdenes del dictador vino a pacificar el territorio. Los filmes antes enumerados se difundieron con el propósito de prestigiar al Ejército español y, en especial, a su nuevo cuerpo militar de elite: la Legión, fundada por Millán Astray el mismo año del estreno de España en Rif.

Más tarde, el dictador se puso al frente de la Capitanía General de Cataluña y se granjeó el apoyo de la Lliga Regionalista. Se trataba, en suma, de imponer su autoridad en la región. No es extraño, pues, que la industria cinematográfica se desplazara a Madrid y a Valencia. A partir de ese momento, el cine español recuperó costumbres y tipos populares, aunque, a decir verdad, no estuvo exento de crítica político-social. Así, La aldea maldita[note]La aldea maldita es una alegoría de la conflictividad social que genera la pobreza, además de los convencionalismos que subyugan a la sociedad, aunque siempre haya excepciones que ponen en duda la solidez de pretendidos principios. En esta aldea misérrima, un hombre y una mujer conviven junto con el padre del marido y el hijo de ambos. Ella decide abandonar el hogar familiar para labrarse un porvenir, lo que a los ojos de la sociedad de entonces era indiscutiblemente reprobable. El director aragonés, Florián Rey, malogró el destino del personaje principal, porque no pudo impedir que las diferencias de género pusieran límites al espíritu emprendedor de una mujer de la época. Hay que tener presente que esta película se rodó y estrenó durante la dictadura de Primo de Rivera, por lo que, a pesar de lo expuesto atrás, Florián Rey supo expresar subrepticiamente, el conservadurismo de una generación, influida, cómo no, por el régimen imperante, conservadurismo que repudiaba a todo aquél que no obedeciera a un código moral tan rígido como dudosamente honesto[/note] (José Buchs, 1930) o La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1927) retratan con maestría a toda una sociedad. El filme de Buchs revela los sinsabores que la escasez provoca en una pobre aldea castellana, todo un símbolo de las desigualdades económico-sociales  existentes entre el campo y la ciudad. Gómez Hidalgo, por su lado, pone en entredicho el Proyecto de Ley sobre el divorcio. En resumen, la filmografía del período tuvo un trasfondo social muy intenso, porque constituía una antítesis del ordenamiento vigente, aunque no siempre era del gusto del régimen “primorriverista”. El cineclubismo merece una especial atención. El primer cineclub se fundó en la Residencia de Estudiantes. Producto de las ideas renovadoras de la Institución Libre de Enseñanza, fundada por Francisco Giner de los Ríos en 1876, la Residencia fue uno de los principales centros de intelectuales en España. Algunas personalidades de relevancia estuvieron allí. Entre otros, Federico García Lorca, Luis Buñuel, Salvador Dalí o Severo Ochoa. La revista que promovió el gusto por el cine fue La Gaceta Literaria (1927-1931). Nombres como el de Luis Buñuel o Ernesto Caballero poblaron sus páginas. El segundo cineclub estuvo dirigido por Josep Palau, cuyo medio de expresión fue la revista Mirador (1929-1936). Ellos representaban la alternativa a la amenazadora vulgarización que impone todo medio de comunicación popular. El filme Nobleza baturra (Juan Vila Vilamala, 1925) es un ejemplo del éxito inmediato del Séptimo Arte.

Con todo, el Cine Español tropezó en su camino con un nuevo obstáculo: la sonorización. El primer filme sonoro fue El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927). Hollywood no tardó en obtener rentabilidad de esta innovación técnica, conquistó mercados como el latinoamericano, que siempre mantuvo con Estados Unidos una relación clientelar. Se doblaron películas a multitud de lenguas, pero en territorio propio. En España, se desencadenó una nueva invasión de filmes extranjeros, pero esta vez más dañina, si cabe, dado que al llegar doblados a la lengua vernácula, los estudios de grabación corrían el peligro de desaparecer. A fin de subsanar la colonización extranjera, el gobierno de la República convocó el I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía (1931). Algunas de las propuestas enunciadas fueron las siguientes:

• Protección estatal del cine de cada una de las cinematografías de los países implicados.
• Sonorización al español en estudios propios.
• Exhibición de un número mínimo de filmes españoles e hispanoamericanos.
• Creación de un cine cultural.
• Preservación de la pureza del idioma.

Lo cierto es que la inversión pública brilló por su ausencia, pero, para sorpresa de muchos sí prosperó la iniciativa privada. Quizás por eso, la crítica se apoderó de las pantallas y, a pesar de la rigidez estética –que, en muchos casos, no pasaba de la socorrida adaptación escénica de una conocida obra literaria–, empezaron a introducirse algunos cambios conceptuales. Además de esto, algunos de los filmes más populares del período expresan, cómo no, el sentir de una sociedad que confiaba, si se quiere, en un tímido cambio político-ideológico. No en vano, el 14 de abril de 1931 se proclama la II República Española, y una coalición de izquierdas (formada por republicanos y socialistas) alcanza el poder. Con Azaña como presidente del Gobierno, se inicia el Bienio Reformista. Todas estas alteraciones estructurales tienen su proyección cinematográfica. Pero, ¿qué acontecimientos espolearon el imaginario cinematográfico? En seguida lo veremos.

Las medidas político-sociales que el gobierno de Azaña adoptó, concitaron la animadversión de los estamentos privilegiados: La Nobleza terrateniente, la Iglesia y el Ejército. Tres fueron las leyes que originaron tal malestar:

1. La Ley Azaña (25 de abril de 1931): Ley que promovía el retiro “voluntario” de un número determinado de oficiales, o, lo que es lo mismo, una depuración del Alto Mando militar. Asimismo, defendía la reducción de las divisiones del Ejército (de 16 a 8); La desaparición del cargo de Capitán General y la derogación de la Ley de Jurisdicciones de 1906. En resumen, disminuía la presencia militar del poder político.
2. La Ley de Bases de la Reforma Agraria (9 de septiembre de 1932): cuya finalidad era redistribuir las tierras entre los campesinos y fomentar el asentamiento de éstos en tierras baldías. La Nobleza perdía poder sobre la tierra.
3. La Ley de Congregaciones Religiosas (17 de mayo de 1932): a las que separó de la actividad docente e impidió, además, acumular más propiedades de las necesarias para sus propios fines. Se suprimieron las subvenciones y el Estado se arrogó la potestad de elegir obispos.

Además de todas estas leyes, Azaña concedió la autonomía a Cataluña tras la aprobación del Estatuto de Núria el 15 de septiembre de 1932. Ni que decir tiene, que el Bienio Reformista tuvo una destacada proyección cinematográfica e inspiró películas como Fermín Galán (Fernando Roldán, 1931), que elogiaba el inconformismo del insurrecto opuesto al régimen vigente; o Pax (Francisco Elías, 1932) que, poco menos que hacía una referencia velada a la caída de la dictadura de Primo de Rivera. Sin embargo, obras testimoniales como Sobre el cieno (Fernando Roldán, 1933) o Madrid se divorcia (Alfonso Benavides, 1934), descubrían la sordidez que el despertar sexual acentuaba entre las clases populares o presentaban como una amenaza para las tradicionales relaciones conyugales medidas como la Ley del Divorcio. Asimismo, Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) ponía en tela de juicio la eficacia de la Ley de Bases de la Reforma Agraria al revelar las miserias de los desheredados de una paupérrima aldea de la comarca homónima. No faltaron, tampoco, referencias a las reformas de este bienio, como la aprobación del Estatuto de Autonomía de Cataluña en obras como El café de la Marina (Domènec Pruna, 1933). De uno u otro modo, el posibilismo político se manifestó en la pantalla. Con la caída de Azaña tras los sucesos de Casas Viejas12 el 13 de septiembre de 1933, la ofuscación política se adueña de la sociedad. Y el 12 de septiembre de ese mismo año empieza el Bienio Negro, con Alejandro Lerroux al frente. El Cine recogerá, también, la tensión creciente que precede al estallido de la Guerra Civil. Pero antes, trazaremos algunas pinceladas sobre los acontecimientos más relevantes del período tratado.

Una de las primeras dificultades a las que el Gobierno –integrado por una mayoría de miembros de la CEDA–, debe hacer frente, es el estallido de la revolución en Asturias el 5 de octubre de 1934. La UHP (Unión de Hermanos Proletarios), formada por la CNT y la UGT, se rebela contra el gobierno conservador, porque teme que se revoquen las medidas sociales promulgadas antes de la llegada de la derecha al poder. El general Franco será el responsable de sofocar la revuelta. El 16 de febrero de 1936, el Frente Popular gana las elecciones. La derecha percibe como una amenaza para sus intereses de clase la victoria de su rival político. Calvo Sotelo, fundador del Bloque Nacional, es asesinado por la Guardia de Asalto el 13 de julio, como venganza por el asesinato del teniente José Castillo el día anterior. Y el día 18, Franco y Mola se levantan en armas contra el régimen político vigente. Estalla la Guerra Civil española.

Con el desencadenamiento del conflicto fratricida, la industria cinematográfica nacional sufrió un duro revés[note]Se recomienda ver el filme Tierra y Libertad (Ken Loach, 1995). En él se debate el justo reparto de las tierras durante los intentos fallidos de colectivización agraria, y además, se reproducen los enfrentamientos entre comunistas y anarquistas durante los días 3 y 4 de mayo de 1937[/note]. No obstante, la rivalidad que ambos bandos se profesaron mutuamente, alentó la producción de películas con un fuerte contenido ideológico y una clara finalidad propagandística, sobre todo, a partir de 1937. Barrios bajos (Pedro Puche, 1937) retrata cómo las divisiones que evidenció la izquierda tras los hechos de mayo de aquel año en Barcelona ensombrecieron la lucha por un ideal común. Pero no todo fue negativo, porque el “antifranquismo” militante se expresó a través de la defensa de los valores del proletariado, entre otras cosas, cuestionando las tradicionales estructuras sociales. El Sindicato de la Industria del Espectáculo de la CNT-FAI, –al que se hace alusión en la película Las bicicletas son para el verano (Jaime Chavarri, 1983) –, fue desde sus orígenes el máximo órgano de difusión del ideario anarquista. Castilla se liberta (Adolfo Aznar, 1938) es uno de tantos ejemplos del activismo propio de un ideal de inspiración popular. Este filme, en particular, demuestra que la colectivización de las tierras se podía haber llevado a cabo en su momento –de no haberlo impedido, evidentemente, intereses partidistas, de uno u otro color–. El comunismo, sin embargo, aun en su vertiente más revolucionaria se alejaba de los postulados del anarquismo más combativo, limitándose a criticar, como mucho, decisiones políticas de alcance internacional como la No-Intervención, a través de obras como Y cuando Líster llegó…, sin renunciar a la obediencia de Stalin.

Por otro lado, en la España franquista, se creaba el 18 de noviembre de 1937, la Junta Superior de Censura Cinematográfica (en adelante, Departamento Nacional de Cinematografía). Por Orden Ministerial, el 2 de noviembre de 1938, se establece en Sevilla el Gabinete de Censura Cinematográfica. Más adelante, se crearán sucursales en La Coruña, Burgos y Barcelona, algunos de sus principios reguladores fueron:

• La producción cinematográfica no es exclusiva del Estado, aunque sí debe, sin embargo, promover la iniciativa privada.
• El Estado está obligado a proteger la cinematografía nacional y a difundir los valores patrios.
• El Estado se preserva, además, la producción de Documentales y Noticiarios.

Como era de esperar, la censura fue el paso previo a la exaltación de la gesta militar del general Franco y de sus acólitos. Romancero marroquí (1938-39) es una alabanza de las costumbres y tradiciones de este pueblo magrebí, cuyas tropas regulares –no hay que olvidarlo– prestaron su apoyo al general insurgente para derrocar al gobierno de la República. Una vez que la Guerra Civil española se internacionalizó y Franco contó con la colaboración de Hitler y de Mussolini, el cine franquista desacreditó denodadamente al bando derrotado. A este respecto, el profesor Caparrós identifica el poder de seducción que la protagonista Carmen la de Triana (Florián Rey, 1939), una mujer libertina, ejerce sobre un ex-brigadier desposeído de su cargo, con la República como agente de todo tipo de desórdenes morales. La defensa que el franquismo hacía de la unidad de la patria escondía rencillas preexistentes entre la burguesía y el proletariado. De ahí que el anarquismo sedujera a los más desfavorecidos, que propugnaban, cómo no, un reparto equitativo del bien común. Filmes como Spanish earth (Joris Ivens, 1937), Heart of Spain (Paul Strand y Leo Hurwitz, 1937) o Espoir / Sierra de Teruel (André Malraux, 1938-39), así lo demuestran.

A pesar de la oposición internacional que la Guerra Civil concitó entre la clase trabajadora mundial, Franco se alzó con la victoria y declaró el fin de las hostilidades el 1 de abril de 1939. Llegados a este punto, merece la pena enumerar algunos de los más decisivos episodios de la contienda que coadyuvaron a la victoria franquista:

1936:

• 18 de julio: Franco declara el estado de guerra. El día 22 pide ayuda a Italia y Alemania.
• 4 de agosto: Inglaterra y Francia niegan su ayuda a la República (Comité de No-Intervención).
• 28 de septiembre: Franco, Generalísimo de todos los Ejércitos.
• Noviembre: Formación de comités revolucionarios en muchos lugares del territorio republicano.

1937:

• 19 de abril: Creación de Falange Española Tradicionalista y de las JONS. Día 26: Bombardeo de Guernica.
• 3-4 de mayo: Crisis política en Cataluña. Enfrentamientos en Barcelona entre anarquistas y comunistas.

1938:

• 22 de febrero: Batalla de Teruel.
• 10 de marzo: Ofensiva franquista en el frente de Aragón.
• 25 de julio: Batalla del Ebro.
• 1 de octubre: Retirada de las Brigadas Internacionales.
• 23 de diciembre: Ofensiva contra Cataluña.

1939:

• 9 de febrero: Ley de Responsabilidades Políticas. Día 27: El gobierno de Franco, reconocido por Francia y Gran Bretaña.
• 28 de marzo: Las tropas franquistas entran en Madrid.
• 1 de abril: Fin de la guerra[note]Ver CRUZ, Dolores; UTRERA, Carmen. Cronología de la Historia de España (IV). Siglo XX. Acento. Madrid, 1999[/note].

Como se puede observar aquí, Franco contó, desde un principio, con la ayuda o la complicidad de otros países europeos. Los partidos y formaciones de izquierdas amenazaban con destruir el stablishment, por lo que el conservadurismo frenó toda tentativa contraria a sus intereses. Además de esto, la depuración ideológica –aparte de la purga social– no se hizo esperar. Las maniobras iniciales de dispersión precedieron a una larga campaña de propaganda de guerra, algunos de cuyos mejores ejemplos fueron Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940[note]En 1940, se publica el número I de la primera revista cinematográfica del país, Primer Plano. El dirigismo político se traslada al soporte tradicional: El papel[/note]) o Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), esta última, escrita por Jaime de Andrade, un pseudónimo, en realidad, del “ínclito” Francisco Franco, que era de suponer que en un alarde de modestia, prefirió enmascarar sus megalómanas aspiraciones con la finalidad de glorificar a sus supuestos antepasados.

Más tarde, durante la primera posguerra, se restablece el controvertido proteccionismo que, como se señalaba atrás, en su momento desató una gran polémica. La Orden Ministerial del 23 de abril de 1941 impone el doblaje de películas extranjeras exhibidas en España que, aunque desaparecería en 1947, ya había creado entre el público la costumbre de ver películas dobladas[note]Cf. FERNÁNDEZ BLANCO, Víctor. El cine y su público en España. Madrid, 1998, p. 11[/note]. El cine español no pudo por menos que rendirse a un nuevo alud de filmes de otras cinematografías, y hubo de recurrir a fórmulas paliativas[note]¡No deja de sorprender la ofuscación ideológica que caracterizaba al régimen franquista! El doblaje al castellano de películas extranjeras constituía un arma de doble filo, porque si bien permitía a las autoridades franquistas alterar caprichosamente el contenido de una película, éste alentó el consumo masivo de producciones de otros países y, en especial, de Estados Unidos[/note]. El cine épico, aunque no exento de cierta ñoñería, se proponía como un buen remedio para proteger a la industria. Con Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) se puso de moda el cine histórico. No obstante la popularidad que éste llegó a alcanzar, empezó a gestarse en la clandestinidad un cine dotado de sensibilidad social, cuyos autores eran poco menos que “enemigos de la patria”. Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) es un claro paradigma. La película escenifica el drama de una familia de origen rural que se desplaza a una gran capital como Madrid para procurarse el sustento diario. Toda una alegoría de las migraciones que se produjeron del campo a la ciudad durante la década de los años 50. Nieves Conde fue uno de los primeros realizadores que intentó neutralizar, con mayor o menor éxito, el influjo social que ejercían las películas afines al régimen[note]Surcos fue designada como película de “interés especial” por José Mª García Escudero. Las autoridades franquistas, que esperaban que Alba de América recibiera tal galardón, montaron en cólera. Los efectos de su reacción fueron inmediatos: José Mª García Escudero fue obligado a dimitir de su cargo. Depuesto por la administración franquista, García Escudero (Director General de Cinematografía en dos ocasiones: de 1951 a 1952 y de 1962 a 1967) pensaba, irónicamente, que el cine español era “intelectualmente ínfimo”. Si es así, cabría preguntarse por qué se inclinó por conceder a Surcos esa mención. En cualquier caso, García Escudero publicó un libro titulado La historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine, curiosamente, dos años después. El resumen histórico que hizo fue el éste:

Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente. En 1929 y 1934 da sus primeros pasos. En 1939 pudo echar a andar, pero se frustra la creación de una industria, así como la posibilidad de un cine político. Continúan las castañuelas y el smoking. Sobre los intentos de cine sencillo se desploman el cine de gola y levita, y un cine religioso sin autenticidad. El neorrealismo, que pudo ser español, se reducirá a una película tardía. Pero nuestro cine supera al de 1936 y puede esperarse que los jóvenes le den el estilo nacional que necesita.” (Op. Cit. En VV.AA. Historia del cine español. Cátedra. Madrid, 2004, pp. 9 y 10).

En resumen, para el régimen, el que García Escudero designara a Surcos como película de “interés especial” era como reconocer abiertamente las diferencias económico-sociales existentes entre el campo y la ciudad. Ante esa tesitura, se adoptó un castigo aleccionador[/note]. Más adelante, el cine épico dio paso al cine sentimental, uno de cuyos mayores exponentes fue Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954). Con esta película (aparte de otras), la glorificación del pasado se complementará con la exaltación religiosa. Ni que decir tiene que todas esas artimañas políticas nada tenían que ver con los desequilibrios económicos y sociales que la dictadura se esforzaba constantemente por ocultar.

Los máximos representantes de lo que se ha dado en llamar “cine de mensaje” fueron, sin ningún género de dudas, Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Ambos supieron aprovechar, aunque no sin dificultades, los resquicios de la censura. Surgidos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas –más tarde, Escuela Oficial de Cinematografía–, empezaron pronto a desenmascarar las sombras del régimen. Berlanga denunció, entre otras cosas, el aislamiento político y económico (¡Bienvenido, Mr. Marshall!, 1952[note]Desde 1948, El presidente estadounidense Harry S. Truman financió un programa de ayuda económica a Europa, el European Recovery Program (ERP), más conocido como Plan Marshall. España, a causa de la forma política del régimen, fue excluida de esa ayuda. Ahora bien, el recrudecimiento de la Guerra Fría llevó a los estadounidenses a alinearse con el régimen franquista, un aliado idóneo para contrarrestar el influjo del comunismo soviético. El Plan Marshall se popularizó con tal nombre en virtud de su máximo promotor, el general norteamericano George Catlett Marshall, Secretario de Defensa con el presidente Harry Truman. Se trataba de un plan de ayuda en cuatro años. Los americanos tenían un espectacular superávit en su balanza de pagos, y temían que una Europa pobre nunca llegara a ser buena cliente suya, y además, que si Europa no levantaba económicamente la cabeza, pudiera ser víctima propiciatoria de la influencia comunista. En aquél momento, la ayuda a España no era conveniente, por cuanto había mantenido durante la II conflagración mundial una estrecha relación con el régimen nazi. Y aún acabada ésta, seguía sometida a una dictadura. Sin embargo, posteriormente, el 4 de noviembre de 1950, la Asamblea de las Naciones Unidas aprueba una resolución por la cual se anula la recomendación de retirada de embajadores. El 30 de enero de 1953, España ingresa en la UNESCO. El 27 de septiembre de ese mismo año, España y Estados Unidos rubrican el Tratado Hispano-Estadounidense que autoriza la construcción de las bases militares de Torrejón de Ardoz (Madrid), Sanjurjo-Valenzuela (Zaragoza), Morón (Sevilla) y Rota (Cádiz), así como el trazado del oleoducto de Cádiz a Zaragoza o la instalación de una extensa red de estaciones de radar, por lo que España se incorpora al radio de influencia militar estadounidense. A partir de entonces, las bases militares permitirán a los Estados Unidos ejercer un sólido control estratégico en la cuenca mediterránea. El 15 de diciembre de 1955, España ingresa en la ONU. El 28 de mayo de 1956, en la Organización Internacional del Trabajo (OIT). El 10 de enero de 1958, en la Organización Europea de Cooperación (OECE). Por fin, en 1959, por el Plan de Estabilización, la autarquía llega a su fin, y España ingresa en el Fondo Monetario Internacional (FMI). ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, denuncia, pues, la exclusión de España de la órbita de países beneficiarios del Plan Marshall. Y si bien es cierto que, en adelante, el país experimentó un tímido desarrollo, su situación económica se alejaba mucho de la de otros países europeos que merced a la ayuda recibida, prosperaron exponencialmente durante años. Por el contrario, el acercamiento de España a las emergentes potencias occidentales se produjo a destiempo, por lo que el precio que hubo que pagar fue excesivo[/note]), la falsa caridad, edulcorada, eso sí, bajo una pátina de dudosa generosidad (Plácido, 1961[note]Berlanga concibió la idea de rodar  Plácido inspirándose en una campaña promovida por el régimen franquista que, bajo el lema: «Siente un pobre a su mesa», pretendía infundir en el pueblo un sentimiento de caridad cristiana hacia los desheredados. Luis García Berlanga pone al descubierto tanto la hipocresía de una burguesía acomodada como la miseria de la clase baja, y denuncia toda la parafernalia que se despliega en Navidad para tranquilizar la conciencia de los que no pasan penurias, como la falta del sustento diario o las dificultades económicas que impone una forma de vida inalcanzable para los más desfavorecidos[/note], o la pena de muerte (El Verdugo, 1963). Cualquiera de las obras enumeradas levantaba polémica, incluso, durante el rodaje. Valga como ejemplo, la coincidencia histórica entre el estreno de El Verdugo y la ejecución del comunista Julián Grimau[note]El Verdugo se presentó en Venecia en 1963. El 7 de noviembre de ese mismo año era detenido en Madrid, Julián Grimau, militante comunista al que se acusaba de haber cometido numerosos crímenes durante la Guerra Civil. El día 20 de abril de 1963, era ejecutado, aun en contra de las peticiones internacionales de clemencia, incluso del Vaticano. El 31 de julio eran detenidos Francisco Granados y Joaquín Delgado, miembros de la Federación Ibérica de Juventudes Libertarias, y ejecutados el día 17 de agosto a garrote vil. En ninguno de los tres casos, los delitos imputados fueron demostrados de acuerdo con un juicio justo, sino sobre la base de delaciones y confesiones forzadas. Precisamente, el Caudillo era conocido en el mundo como «el verdugo», apodo que cobró actualidad con las protestas internacionales ante dichas ejecuciones. De hecho, Berlanga y el equipo de la película fueron recibidos a pedradas por anarquistas italianos que habían creído que, con ese título, la película era una apología de Franco. La película es, en suma, un verdadero alegato contra la pena de muerte, así como contra los condicionamientos sociales y, por extensión, contra la dictadura como sistema político represivo y conservador. Bardem fue aún más allá. En una clara alusión a las declaraciones del embajador español destinado a Roma, Alfredo Sánchez Bella, en las que, parafraseando, decía: “Hace falta bastante «tupé» para atreverse a decir que en la España actual «nunca pasa nada»”, el realizador rodó una película con el título homónimo, Nunca pasa nada (1963), denunciando, de este modo, la sinrazón de las últimas acciones punitivas ejecutadas por el régimen. Fuente: GALÁN, Diego. «El Verdugo, la obra maestra de Luis García Berlanga». Diario El País (16 de abril de 2004.)[/note]. Bardem invocaba la igualdad social en Muerte de un ciclista (1955), aunque fuera reproduciendo una manifestación estudiantil que, por si fuera poco, evoca un hecho real[note]Las reivindicaciones salariales que provocaron las huelgas sectoriales de la primavera de 1956, anunciaban ya una alteración del curso del régimen. Junto a la agitación obrera, se desató una no menos importante agitación universitaria motivada por las medidas aplicadas por el Ministro de Educación Joaquín Ruiz Jiménez, destinadas a mantener un férreo control social en el ámbito universitario a través del SEU, lo cual a muchos se les antojó una forma de profanación de los principios fundamentales sobre los que se sustenta la Universidad: la libertad de pensamiento y de acción. Muerte de un ciclista recuerda esos acontecimientos a través de una aparentemente inocente manifestación estudiantil, inocente por cuanto se refiere a sus reivindicaciones. El filme recoge una de las máximas aspiraciones de algunos de los asistentes a las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca: hacer del cine español un testimonio de su tiempo. Por esa misma razón, hace una sutil referencia a las revueltas sociales que conllevaron, entre otras cosas, la suspensión del Fuero de los Españoles –referente, entre otras cosas, a la libertad de expresión–, así como la declaración del estado de excepción[/note].

Por su parte, Basilio Martín Patino, principal dirigente del Sindicato de Estudiantes Universitarios (SEU), convocó las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca[note]Las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca se celebraron entre los días 14 y 17 de mayo de 1955[/note]. El manifiesto inaugural decía así:

El cine español vive aislado; aislado, no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos… El problema del cine español es que no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana.

El balance final que Bardem hacía tras la conclusión de la convocatoria, era éste:

El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.

SEGUIN, Jean-Claude. Historia del cine español. Acento. Madrid, 2003, p. 46.

Tal afirmación equivalía, en toda regla, a negar la existencia de una industria cinematográfica en España. Bardem tenía razones suficientes para expresar su descontento, porque, a decir verdad, el efecto de aquel encuentro fue más bien testimonial, ya que, aunque es innegable que hubo intentos renovadores, las medidas que se tomaron a posteriori fueron muy pocas. También es cierto que Bardem exageraba, porque el cine español no fue políticamente ineficaz, sino, todo lo contrario: un instrumento de adoctrinamiento que ha permanecido indeleble en la mentalidad de toda una generación. ¿Fue socialmente falso? No del todo. El cine español infundía un estado de ánimo, cuyo medio de difusión eran la sala de proyecciones convencional o el cine del barrio. En los últimos tiempos, Televisión Española ha querido rescatar a sus principales destinatarios, rememorando, de paso, todo el ritual inherente al pase de la película[note]Un claro exponente es Cine de barrio, un programa conducido por José Manuel Parada que empezó a emitirse en La Dos –el segundo canal de Televisión Española– el 10 de julio de 1995[/note]. Tampoco el cine español –Claude-Seguin sostiene que no hubo cine franquista[note]A este respecto, se puede admitir que no hubo cine franquista en cuanto género, pero sí en cuanto arma ideológica.[/note]– puede considerarse intelectualmente ínfimo, dado que, al margen de su finalidad político-ideológica, durante la dictadura contó con grandes realizadores. Asimismo, no fue estéticamente nulo, pues la escenografía de una película respondía a los impulsos ideológicos del poder. Puede decirse, ahora sí, que fue industrialmente raquítico o, si se quiere, pobre.

Como apuntábamos atrás, José María García Escudero, como director general de cinematografía por segunda vez (1962-1967), aplicó nuevas medidas de censura y proteccionismo entre 1963 y 1964[note]El creciente inconformismo y la apertura social que este nuevo fenómeno social conllevó, contribuyeron a que las autoridades del régimen fueran más flexibles. Y aunque la censura podía llegar a transformar el sentido último de un filme, no es menos cierto, tampoco, que acontecimientos como el “Contubernio de Munich” alteraron el curso de la dictadura[/note]. El mismo García Escudero que consideraba al cine español como un subproducto cultural, concedió mayor importancia a la cuota de pantalla, quizás para compensar a las películas que no recibieran el premio al “interés especial”, por cierto, de reciente creación. García Escudero no pudo sustraerse, por lo tanto, a las tradicionales rémoras de la industria nacional. Al conceder mayor valor a un filme con un elevado rendimiento de taquilla, estimulaba la especulación, que, en muchos casos, se transformó en rentables inversiones inmobiliarias, como ya en su momento se demostró y denunció. Ahora bien, al margen de los condicionamientos políticos, García Escudero imprimió al cine español el impulso necesario. Las características que definen a la escuela surgida del Nuevo Cine Español (NCE) son, en resumen, un estilo narrativo más elaborado y una postura anticonformista que se expresan más explícitamente[note]Vid. BORAU, José Luis. Diccionario del cine español. Alianza. Madrid, 1998. Más información en CineHistoria: www.cinehistoria.com[/note].

Y así, llegamos a las postrimerías de los años sesenta. El 24 de enero de 1969, con motivo de las manifestaciones registradas en Madrid y Barcelona, el Gobierno declara el estado de excepción y suspende algunos artículos del Fuero de los Españoles. Por aquel entonces, surge la Escuela de Barcelona. Algo alejada de la cosmovisión cinematográfica de la escuela de Madrid, la Escuela de Barcelona defendía el cooperativismo, promovía la experimentación formal y escenificaba situaciones autóctonas. Esta pretendida escuela marginal y periférica trató de conseguir una organización independiente de la Administración –aunque, como el profesor Caparrós señala, nunca rechazó la protección oficial–, pero dada la escasa proyección comercial que un cine de producción casera podía alcanzar, la Escuela de Barcelona no pasó de sugerir algunas innovaciones técnico-formales, aunque, eso sí, sus miembros poseían un vasto bagaje cultural y amplios conocimientos cinematográficos[note].De la Escuela de Barcelona, son de interés títulos y cineastas como Fata Morgana (Vicente Aranda, 1965), Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1967) o Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967).[/note]

En lo que se refiere a los representantes de aquel momento, huelga decir que el fin de la autarquía económica auspiciada por el Plan de Estabilización de 1959 fue un momento propiciatorio para el desarrollo de la expresividad artística. Así, si Buñuel, Berlanga o Bardem fueron algunos de los más grandes realizadores de su época, Saura es el director más representativo de la década de los 60 y del tardofranquismo[note]Merecen cierta atención, también, otros directores de gran talla como Víctor Erice o Montxo Armendáriz, hijos adoptivos, si se quiere, del Nuevo Cine Español (NCE)[/note]. En gran parte de su cine, aunque, evidentemente, con inevitables gradaciones, hay una constante: su oposición a la pequeña burguesía. La caza (1965), El jardín de las delicias (1970) o Ana y los lobos (1973) escrutan los conflictos internos que ponen en peligro la estabilidad de los tradicionales estamentos de la sociedad española. Todas ellas pasan por caricaturizar a las autoridades del régimen con un simbolismo descarnado (véase, por ejemplo, La prima Angélica, 1974). Saura ha trabajado conjuntamente con Elías Querejeta en multitud de ocasiones. Las obras del director y del productor, respectivamente, se exhibían en certámenes internacionales con el apoyo económico del mismo régimen que criticaban a menudo. No obstante esto, las autoridades franquistas empezaban a mostrar en el exterior su cara más amable, por lo que sus medidas coercitivas no impidieron que sus detractores sirvieran a sus intereses económicos y políticos, entre los que cuentan el turismo de masas, en el que Fraga Iribarne tuvo mucho que ver. Es por ello por lo que el régimen aprobaba –aunque, en algunos casos, a regañadientes–, toda obra artística que obtuviera reconocimiento internacional, siempre que le permitiera ofrecer una aparente imagen de apertura social. Pese a los prometedores cambios[note]Aparte de todo lo anterior, hay que mencionar dos hechos anecdóticos: el regreso de Luis Buñuel para rodar Viridiana (1961) y la presencia de Orson Welles para rodar Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965). Con Fraga Iribarne como Ministro de Información y Turismo (1962-1969) y José Mª García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro (1962-1967), se produce una liberalización más aparente que real. Por primera vez, se establecen las Normas de Censura Cinematográfica y se modifican las subvenciones, abandonando la clasificación de las películas según categorías. Se crea, además, el “Interés especial” para estimular a los jóvenes directores. Y surge, por último, el “Nuevo Cine Español” (NCE). Algunas de las obras más interesantes de la “era” Escudero fueron: El buen amor (Francisco Regueiro, 1963), Del rosa al amarillo (Manuel Summers, 1963), Los farsantes (Mario Camus, 1963), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965) o La busca (Angelino Fons, 1966)[/note], empero, se avecinaba una grave crisis de la industria, causada por una elevada deuda del Fondo de Protección Estatal a los productores. El Gobierno, más preocupado por incipientes problemas de Estado, como la militarización de ETA o las sucesivas revueltas sociales, descuidó la protección de la industria del cine. Corría el año 1967, y José Mª García Escudero era cesado de su cargo como Director General de Cinematografía  y Teatro[note]La labor de José Mª García Escudero no es nada despreciable. Durante su mandato, se reforzó la cuota de pantalla. Se incluyó una película española por cada cuatro películas extranjeras exhibidas en España. La respuesta de la Motion Pictures Export Association (MPEA) fue dictar un boicot a las salas españolas en 1955 -fecha que, por cierto, coincide con la de la celebración de las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca-. Las medidas aplicadas por el Director General de Cinematografía fueron revocadas. Las productoras y distribuidoras españolas habían consolidado su relación comercial con empresas del mismo sector de Europa y especialmente, de Estados Unidos. La política de García Escudero se orientó, sobre todo, a partir de su segundo mandato, a la defensa de un cine español de calidad. Ahora bien, el profesor Fernández Blanco objeta lo siguiente:

Esta política introdujo dos serios inconvenientes. En primer lugar, la concesión de ayudas y premios se realiza según los criterios de una comisión destinada a tal fin, lo que deja un amplio margen a la arbitrariedad; En segundo lugar, las subvenciones en un porcentaje del presupuesto provocan una inflación de costes en nuestra industria”.

FERNÁNDEZ BLANCO, Víctor. El cine y su público en España. Madrid, 1998, p. 13)[/note]